Le blog de Claire Angenot

Zentsuji - île de Shikoku

Mercredi 03 juillet 2019

Nous avons quittés le KIAC le 19 juin pour nous rendre à Zentsuji, sur l'île de Shikoku.

En empruntant le pont qui relie l'île de Honshu à celle de Shikoku, nous avons été frappés par le panorama des îlots verdoyants, éparpillés au milieu du bras de mer qui relie les deux îles principales. Notre nouveau district sera à Shikoku Gakuin University, l'université catholique de Shikoku où il y a un département de Performing Arts et un théâtre.

Nous déposons nos bagages et assistons au premier "meeting" d'accueil de la résidence universitaire. Les règles rigoureuses qui définissent les conditions d'occupation du lieu auront raison de l'enthousiasme français. Soyons honnêtes : respecter un couvre-feu n'est pas dans nos habitudes, surtout les soirs de représentations. Mais chacun se résigne, s'adapte et collectivement, nous nous concentrons vers ce qui nous a amené ici : le travail. 

Ce prologue disciplinaire aura prouvé les choses suivantes :
1- Un couvre-feu à respecter, ce n'est pas la mer à boire.
2- Ce qui pouvait nous sembler rude au premier abord, aura fini par s'assouplir les jours suivants.
3- Cette légère discipline aura bénéficié aux représentations.

Mardi 25 juin, a eu lieu la première de La fibre scientifique. C'était un moment important car, même si nous avions déjà fait quelques présentations publiques au KIAC, c'était là, les premières représentations payantes. Le lendemain, le 26, c'était la première de Au fond de cette forêt. Nous nous engageons à présent pour une série de représentation au théâtre universitaire où s'alternerons les spectacles de La fibre Scientifique et de Au fond de cette forêt. La fin des festivités à Shikoku est prévue pour le 30 juin. 

À présent que le spectacle est créé, une journée de travail s'articule de la façon suivante :
Un rendez-vous est donné à 10h où tout le monde se retrouve pour un "meeting". C'est là que sont diffusées les informations importantes concernant la logistique, les emplois du temps ou des éventuelles remarques personnelles.
Puis, en fonction des besoins de chacun et des exigences de Oriza Hirata, du régisseur ou de Aya - notre alliée anglophone qui gère des sous-titres - nous faisons quelques "raccords". Cela peut concerner une réplique arrivée au mauvais moment qu'il s'agit de préciser, d'une entrée trop lente ou trop rapide ou d'un échange de répliques qui apparait comme dérythmé. Ces raccords se font le plus souvent avec la blouse (pour les lumières) et les chaussures (pour la démarche).

Parfois, ces raccords sont suivis par un filage en condition. La mise doit donc être précisément préparée (régler la taille des sièges, remplir les bannettes à biscuit de provisions, faire le réassort de thé et de café, organiser son casier...) en attendant le top du régisseur Koji. Lorsque celui-ci dit "doors are open", le silence se fait en coulisses et chacun se concentre sur son entrée. Parfois, un temps d'attente nous permet de faire un training individuel en mettant à profit les divers enseignements que nous avons reçu à L' Académie.

Cette entreprise artistique avec Oriza Hirata et la Cie Seinedan nous amène à des degrés inédits dans notre formation d'acteurs. Là où nous étions des étudiants habitués, par le rythme soutenu de l'école, à être dans une énergie excédentaire qui nous poussait à renouveler la proposition, ici la recherche est inverse. Il s'agit, certes, d'être tourné vers l'extérieur ("l'intériorité ne m'intéresse pas" dit Oriza Hirata), mais de travailler sur l'infime, le petit, le minime. Le geste s'accomplit discrètement et porte sa dimension au sein du mouvement perpétuel qui constitue la pièce. Ainsi, ce que nous cherchons comme "état de présence" en tant qu'acteur est moins à être visible sur scène le temps de notre passage, qu'à révéler une présence constante, qui s'annonce et s'achève dans un hors-champ.

Il s'agit donc d'accepter de réduire et d'en faire moins. En tant que jeunes acteurs, on découvre ici comment la technique peut permettre une retenue (et une tenue). Cela constitue l'une des difficulté du travail car la recherche consiste ici à freiner les velléités d'interprétation et tenter de se rapprocher d'un degré zéro de composition. Nous qui pouvons avoir l'habitude de "chercher à comprendre" le personnage ou de proposer "des états" (méthode Stanislavski, par exemple) ce nouveau placement cherche autre chose, une sorte de dissolution de l'interprétation individuelle dans la continuité de l'ensemble.

Personnellement, ce que j'ai mis du temps à comprendre, c'est qu'un personnage n'est pas visible et compréhensible immédiatement. Il faut du temps, parfois plusieurs entrées et sorties, pour que le personnage trouve son épaisseur dans l'équilibre général. En tant qu'acteur il s'agit aussi de mesurer cela : notre impatience et notre inter-dépendance les uns des autres. Parfois, une réplique dite trop tôt / trop tard modifie le rythme de la scène et altère la qualité de la représentation. Il s'agit donc de développer une écoute commune qui entre au service de cette dramaturgie. Par chance, parce que nous formons un groupe soudé par trois années d'école, nous avons cette capacité à être à l'écoute les uns des autres et à percevoir une énergie commune. Mais seul un état de concentration individuelle peut garantir cet équilibre fragile qui apparaît sur le plateau. 
 

Notons ici cette anecdote qui, pour le coup, est très personnelle. N'arrivant pas à accomplir un geste en même temps qu'une réplique, je demandais à Oriza Hirata ce qu'il fallait comprendre. La réponse fût simplement qu'il fallait "répéter le geste". Et je crois avoir au moins compris cela : que c'est dans la répétition (à la fois dans ce qu'elle signifie pour le comédien : répéter son texte, sa partition, ses déplacements ; mais aussi dans la répétition des entrées et des sorties des personnages qui permettent à ces personnages de "se donner à voir sans attirer l'attention") que se réalise la représentation.

Photos 1 à 4 © Hélène Cerles

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